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“Esencia del arte: ejercer una función perjudicial sin producir perjuicio. La más agradable paradoja”.Nietszche, pág. 62, 1991.

Hemos de intentar esbozar ciertas aproximaciones a qué facilitan los talleres de arte, a los tópicos que son compartidos por distintas áreas, en las distinciones de los lenguajes artísticos. En un trabajo anterior hemos desplegado ciertos conceptos de enlace entre lo expresivo artístico y lo terapéutico (Reisin, pág. 147, 2000.).

Las artes dramáticas suelen favorecer diversas actitudes y vías de acceso a lo subjetivo, tales como: el desempeño de distintos roles, el desafío a ciertos bloqueos corporales, la posibilidad de atravesar el temor a la exposición, al contacto, el jugar los diálogos internos, entre otros. Las inhibiciones del mostrarse develan calladamente el compromiso de la exposición ante la mirada supuestamente enjuiciadora de un otro. La vergüenza y el sentimiento de ridículo remiten a la perfección demandada por la autoexigencia; a través de estos lenguajes pueden ensayarse modalidades menos demandantes.
Poner afuera lo reprimido de ciertos aspectos de la personalidad, otorga el espacio de jugar diversas escenas temidas o deseadas, resguardadas éstas de la realidad de su pasaje a la acción. Pensemos en los disfraces, las máscaras o los títeres como mediadores que permiten la expresión sin que la persona se sienta expuesta, donde cada cual puede “ser yo” sin “perder” la vivencia de ser ese yo. Lo dramático como acción es efímero y se desarrolla en tiempo real. El “yo” perdura.
En los títeres y las máscaras, hay una dimensión de construcción plástica que luego puede devenir en la actuación, poniendo en juego lo mágico de darle vida a lo inanimado aunque también puede provocar angustia posterior por aquello simbólico a lo que remite, como esa magia y ese poder de la máscara que se independiza del sujeto, que lo revela en el juego de distintos roles (anque muchos de ellos, rechazados). Son, quizás por eso, facilitantes del despliegue de personajes internos (un otro cuerpo en mi cuerpo, con mi cuerpo).
Máscaras, marionetas, títeres varios (de guante, de varilla) marotes y aquello llamado teatro del objeto (darle vida a objetos cotidianos, como un colador, una espátula, una tela) requieren tanto de una cierta manipulación como un cierto despliegue, además de un cierto manejo con la voz.
Es interesante pensar la relación que se establece entre el objeto y el cuerpo del sujeto, de alguna manera solicitan una incorporación; algo funcionaría como una extensión.
Con la máscara aparecen posturas corporales que descubren un cuerpo otro, gracias al enmascaramiento que disfraza al sujeto de sí mismo. Diferente es el contacto con el cuerpo cuando se trabaja con maquillaje, ya que éste está en la piel, en el cuerpo.
Manipular el objeto-títere, miniatura de sujeto, parodiándolo, produce una fantasía de control sobre el títere-sujeto.
“El hombre es la medida de todas las cosas”.

En las artes visuales, tenemos la pregnancia de lo plasmado en un objeto (bidimensional o tridimensional: la escultura, el dibujo, la pintura, entre otras técnicas como en los títeres, en las máscaras) con el registro que queda y la posibilidad de su elaboración posterior a partir de lo realizado, lo evaluado, lo que se despierta tanto en el compromiso de la acción (sea ésta experimentación, expresión o creación) como con eso creado.
En estas áreas habría un interjuego entre el control y el descontrol, ya que requiere una cierta apropiación de la técnica requerida para abordar la materialidad del objeto, el cual ofrece diferentes resistencias a ser manipulado, con lo que se puede tanto favorecer como obstaculizar la tarea, ambas ricas para ser trabajadas (piénsese en la diferencia del trabajo con arcilla, con aguadas o con alambres). También podemos pensar que éstas áreas dentro de lo visual, facilitan la expresión de aquellos que tienen dificultades con lo corporal y / o con lo verbal.
Aquí la exposición del cuerpo está mediatizada, aunque en este meterse adentro y meterse afuera, se facilita la producción de modificaciones en el esquema corporal. Y hablando de cuerpo, de lo que está dentro y lo que sale, nos encontramos con que la raíz etimológica de “humano” viene de humus, tierra. El barro, la arcilla, evocan a algunos a la materia fecal y esto puede remitir a vivencias regresivas. El placer de trabajar modelando la masa informe sugiere una forma de apropiación de esa tierra de la que proviene lo humano.
Lo proyectivo se hace cuerpo en un objeto, tanto en su proceso de producción, en el interjuego con el soporte (papel, arcilla, etc.) como en su producto final. A diferencia de lo dramático, la danza, la música, aquí el objeto y el material perduran en el tiempo más alá de la acción y son independientes del sujeto, lo que lo libera de estar fusionado con el objeto.

Con la danza, la expresión corporal, la conexión con el cuerpo propio y el de los demás puede prescindir de la palabra. Al no quedar un registro objetivado y al tratarse de un lenguaje que se despliega en el tiempo real, la percepción de lo producido se acerca más a lo vivenciado subjetivo que a lo visible plasmado en un objeto. El contacto con los diferentes bloqueos corporales abre una posibilidad de captación de ese cuerpo más allá de lo descriptible, sensaciones nuevas resignifican los dolores, las inhibiciones. En la apertura a otras disposiciones, otros movimientos simbólicos modifican el cuerpo en su representación y en su materialidad (el contacto, la espontaneidad, etc.). Percepción, sensorialidad, sinestesia, cenestesia, producen movimientos emotivos. El ocupar un lugar en el espacio teniendo como protagonista el movimiento del sujeto, metaforiza su capacidad de apropiación de un lugar, de un habitar, de un decir expresivo.

Con la escritura, se facilitan cuestiones aparentemente paradojales, desde la organización de ideas hasta el no control de los pensamientos; permite tanto la expresión sin sentirse demasiado expuesto (es lo escrito lo que habla) como la corrección continua (borradores) de lo escrito. Lo literario legaliza y jerarquiza lo absurdo, la metáfora y a la vez conceptualiza la representación imaginaria. La palabra y el sentir se ven impelidas al hallazgo de una conexión. La palabra tiene varios usos, tanto en la comunicación como el ser objetos del lenguaje. Las cosas que decimos nos producen cosas. Las cosas que producimos dicen cosas. Inventar otras narrativas nos insta a repensar las historias en las que estamos implicados, produciendo otras. La poesía danza en la musicalidad de las palabras, pintando trazos que dramatizan nudos de nuestras vidas.

La música nos conecta tanto con lo regresivo visceral del cuerpo como con lo “elevado del espíritu”. La apertura al canal auditivo está ligado con la regresivo (preverbal) donde los propios ritmos del cuerpo, lo liberador de la voz, facilitan tanto lo lúdico como lo ancestral y lo novedoso. Campo vibracional de velocidades, duraciones, ritmos, tonos, detenciones, intensidades, colores tímbricos, silencios, sonidos y ruidos, en simultaneidad y en sucesión.
El oído no es selectivo ni tiene párpados como los ojos que focalizan el objeto mirado. Al oído llegan los sonidos, es esencialmente receptivo y de las artes es la más inmaterial, ya que su materialidad, -los sonidos-, son frecuencias de ondas que viajan por un espacio transmisor. Esto facilita el no poder ejercer cierto control sobre el objeto; más su evanescencia, que se diluye tras cada instante, producen en el sujeto otra captación de lo espacio-temporal en la estética que maneja. No es el pensamiento el que conduce los destinos del lenguaje sino el discurrir mismo en situación de comunicación. Reconecta tanto con el pasado como con el aquí y ahora del presente, de ese tiempo real que está continuamente escapándose, deviniendo.
Según Nietszche, la música es el arte dionisíaco por excelencia.

En una propuesta de integración de áreas artísticas, encontramos diversas ligaduras que articulan distintos lenguajes artísticos, dándole relieve a las producciones de cada uno de ellos. Imaginémonos cuán diferente puede ser actuar tras un recorrido por la danza, por el canto, por las artes visuales; o la riqueza aportada al tomar un pincel, luego de haber danzado en el espacio con él, de dejarlo hablar como si fuera un títere, de haberse expuesto ante la mirada de los otros en una actuación, de ser escuchado en las propias palabras.
Situando lo creativo en un dispositivo no necesariamente artístico, éste puede abrir varias vías y una de ellas puede convocar diferentes áreas artísticas.
Integración, del lat. integer, prefijo in (negativo) y el antiguo tagere, tocar, remite a fusión, unión, no es la suma de sus elementos (si pensamos por ejemplo en una torta, ésta forma una unidad que se diferencia de la agregación de sus componentes).
Podemos hallar los encuentros de la diversidad de lenguajes en una actividad artística específica, esto es, por ejemplos, el compromiso del cuerpo y su danzar en la ejecución musical, en el cantar, en el pintar o modelar, en las máscaras; la presencia de las formas y colores en la actuación, con los títeres, con los instrumentos musicales, en la poesía, etc.
La producción de nexos y articulaciones entre talleres artísticos implican una mirada creativa. Para que esa integración no sea una mera agregación ni una secuencia lineal de los pasajes de uno a otro lenguaje, sería necesario poder encontrar tanto comunes denominadores de los contenidos entre los diversos lenguajes artísticos como los comunes denominadores de las experiencias (más allá de cada expresión). Aquello común en las experiencias es tanto lo producido por lo artístico, como por la integración relacional de los sujetos y los objetos (donde se prioriza el proceso, no solo las actividades), el juego (que vincula la acción con la imaginación), la comunicación y la interacción. Al levantar las fronteras de cada área, donde la mirada está puesta en lo expresivo-creativo y no tanto en el lenguaje específico, el acceso a un área se encuentra asimismo facilitada por otra.
La integración se sostiene en ciertos ejes organizadores que le dan sentido a la producción.
¿Cómo es el pasaje de articulación de un área a otra? Encontramos tanto articulaciones objetivas como subjetivas. Por ejemplo, partir de la objetividad de un material (papel de diario u otro) y utilizarlo en diversos lenguajes artísticos (lo corporal, la construcción de un objeto tridimensional, lo musical, lo literario); o encontrar cómo una palabra o un olor que remiten a una historia personal, articula cargando subjetivamente una acción artística - expresiva.
Aquél pasaje también es un proceso de integración gradual o repentina; puede haber una larga transición o quizás, una sola palabra habilita el paso de un área a otra. Lo que hace que haya una integración es una unidad en la mirada (no habría oposición entre integración de áreas y el trabajo específico de cada área, ya que no se trata solo de la actividad, sino y también del contenido cuyo alcance va más allá de lo que un área puede abarcar).
Situemos como ejemplo el siguiente recorrido interáreas: de oír un tango al danzar, al teatro, a la pintura o a escribir una historia. ¿Por qué ir de un lado determinado a otro y no a un tercero? Si nos mantenemos en la misma área artística, podríamos ir del tango, a un rock, a una ópera, a un blues… ¿Alguna integración es más íntegra que la otra? ¿Cómo podría trabajarse una misma canción? Podemos partir de la expresión del texto, de lo corporal, de lo musical, de lo dramático, de lo visual… Nuevamente, la integración se apoya en posibles invisibles.

Podríamos distinguir diferentes niveles de integración:
1. La que refiere a lo actitudinal, enlazada ésta con la integración del pensar-sentir-hacer.
2. La que parte del contenido de lo temático, que resultare ser altamente significativo.
3. La integración de lo artístico, ámbito de una estética.

Es interesante percibir qué modelo de integración tiene cada abordaje, en qué se sustenta cada propuesta, si en el desarrollo de la expresión y comunicación, en el lenguaje artístico o en la temática que desencadena.
La atención estaría puesta en que una integración de áreas sea coherente con sus distintos niveles, para evitar que ésta sea una serie de actividades sin ejes temáticos; no se trataría de yuxtaponer “lindas actividades” una tras otra sin una mirada articuladora de contenido.
En una vuelta de espiral sobre cada lenguaje específico, habría un enriquecimiento y un aprendizaje que retorna, tras la experiencia de la integración; aquello que hace que el pintor, el músico, el poeta, el actor… trabajen distinto luego de haber danzado, actuado, cantado, narrado.
Otra mirada podría encontrar en un mismo lenguaje las otras áreas, donde confluyen, por ejemplo en el títere o en la murga, la construcción plástica, la escenografía, la dramaturgia, la música, la coreografía, la danza, la narración, la protesta, la poética, entre otras.
“La murga es la interrelación de cuatro códigos fundamentales: el verbal, el musical, el gestual y el de los objetos” (Graciela Montes, en el artículo “El código y el mensaje del carnaval”)
En cuanto a los modelos, podemos partir de un tema significativo para recorrer distintas disciplinas artísticas (pensemos en la amplitud de producción singular que puede abrir temas como “el tiempo”, “lo propio y lo ajeno”, “el hogar – la casa” -como un espacio íntimo-, “el retrato – el autorretrato”, “el secreto”, “los vínculos”, “las raíces genealógicas”, etc.).
Y si tomamos el humor en las artes, podríamos transitar fluidamente (los humores líquidos) por diversos lenguajes, humectando las sequedadades emocionales, desenmascarando al hombre de su cortina de humo. (Humor, proviene tanto de humo como de humedad, no así de humus, hombre, según Corominas).

Entonces, el enriquecimiento de la integración de áreas artísticas, posibilitaría comunicarse, conectarse, expresar y producir con el otro, abordando desde cualquier área (“-antes era pintora y ahora soy una artista que se expresa”) el contacto con el hacer artístico y el andamiaje del arteterapia.
Si pensamos el arteterapia como una integración de áreas de lo terapéutico con las áreas artísticas, se puede jugar el par integración – desintegración en lo salutífero que con este interjuego se produce. El arte no es curativo en sí mismo, requerirá una mirada que, sobre éste y el hacer, tengamos. La integración también podría estar dada como la escucha simultánea de los distintos lenguajes que coexisten en la palabra, en el cuerpo, en la voz, etc.
Hay quienes que para llegar al volumen tienen que pasar por lo corporal, que a partir de la escultura pueden llegar a conectarse con la palabra, que para mirar primero tienen que cerrar los ojos, que para ir hacia lo “etéreo” tienen que apoyarse en lo “terrenal”...
¡Cuántos lenguajes hay en un lenguaje!: los ritmos en el pintar, lo sonoro en el recitar, lo visual en lo corporal. A veces para llegar a trabajar con una dificultad específica, es mejor tomar por un atajo para poder entrar en eso puntual, que abordar directamente una cuestión (por ejemplo si alguien tuviere muchas inhibiciones para relacionarse con otros, en vez de ponerlo en una escena a actuar, acompañarlo continentemente en un trabajo con la palabra escrita llevándola luego al plano, los colores, la imagen, lo ayude a desinhibirse un poco más; o desde la improvisación musical, el canto, la danza, hasta llegar a manejar -desde el teatro de objeto-, la exposición mediatizada del cuerpo, en una mayor apertura frente al otro). Metodología de la singularidad, en integración con lo subjetivo, con las propias disponibilidades, capacidades, límites.

A una casa se puede entrar por la puerta, por la ventana y por la chimenea. Si la racionalidad de la puerta está cerrada, nos dirigimos a la emocionalidad de la ventana, pero si ésta también está inaccesible, tendremos que poner el cuerpo para entrar por la chimenea.

En todas las dinámicas de los talleres de arte podremos encontrar una dimensión de lo grupal, en el compartir de las acciones o de las reflexiones, que puede o no estar incluída en el trabajo. La integración con otros se dialectiza con la construcción de los espacios propios. Los permisos a lo creativo y lo espontáneo se ven facilitados en la instancia grupal, siempre que se encuentre una contención como para que aquellos contenidos socioafectivos puedan ser desplegados con el cuidado que requieren.
El efecto sorpresivo, innovador y renovador de la creatividad produce -en una vuelta sobre el sujeto-, resignificaciones de las estéticas y las valoraciones socioculturales, priorizando mucho más el contenido del mensaje simbólico que las formas, estructurando el decir a partir de lo singular y subjetivo más que en los aprendizajes formales previos.