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Si la actuación en el despliegue de lo habilitado por el teatro nos susurra aproximaciones con lo real de nuestro imaginario, podemos sospechar mutuas atracciones entre éstos.
Parece ser que sin la dimensión de lo conflictivo no hay sentido de lo dramático; es el impulsor de las escenas, el motor de los decires y tramas que pueden hilarse entre los participantes. Es lo que convoca al espectador. Espacio para la posibilidad de una elaboración. Sentido del histórico drama griego, donde el público tenía un espacio de catarsis. ¿Cómo funciona ese espacio hoy en día? ¿Quién es el público, dónde se hace catarsis, cuáles son los dramas?
En el acto de la actuación se metaforizan los actos de la vida. Las escenas hacen de cada mirada, de cada gesto, síntesis poderosa de los afectos, de los vínculos, de lo problemático que juega con nosotros. Aquí jugamos nosotros con aquello.

En una propuesta de actuación – dramatización, uno dispone de diez minutos para el planteo de un conflicto y su resolución. Es un tiempo tiránicamente sintético. En la vida real (en el tiempo real) hay conflictos que con suerte se resuelven en años… en este tiempo mágico, saltamos por los tiempos y nos imaginamos (y actuamos) el tener que resolver algo allí...

Si no aparece el planteo del conflicto y no se re-suelve, no pasa nada, la escena aburre, el espectador no está expectante, no hay convocatoria de elaboración ninguna.

Gestar gestos

Se extiende sigilosa una mano hacia la sombra… esperamos algo del otro. El pedir. El demandar. El reclamar. ¿Quién es ese otro? ¿Cómo saberlo? Puede no haber nadie más allí... La escenificación posibilita que esa extensión de mano se “entienda” con el sentido dramático de pedir. Luego, podrán haber recuperaciones en sí de aquello proyectado, actividades mediadoras de elaboración para que ese pedir pueda cobrar otras significaciones, para poder tomar, para poder dar, para diferenciar los pedidos de los reclamos, etc.

El trabajo corporal dramático propone un cuerpo expresivo, comunicativo, que pueda jugar con las intensidades en las escenas. Escenario, cuyas raíces etimológicas nos lleva a “brillo; sombra; auténtico; hipocresía”, pone en relieve diversas luminosidades que velan o desvelan otras escenas. El cuerpo se organiza en otras vías discursivas, lo analógico brilla en una autenticidad que muchas veces las palabras hipócritamente ensombrecen.
El cuerpo en movimiento dialoga con sus sombras, en un juego de luces de colores que ofrecen superposición de sombras de colores, por delante, por detrás. Un espejo desafía la realidad de esas materialidades multicolores, que parecieran cobrar vida propia. Aquí el espejo -luz reflejada- se relaciona con lo imaginario, su capacidad creadora (Castoriadis), concepción diferente de lo especular de la imagen que devuelve lo mismo. Si uno va a destiempo de la propia sombra, pierde su eje, se descentra. La sombra solicita una demora, para darle lugar al tiempo y darle tiempo a los lugares, para que uno vaya consigo sin olvidarse de sus propias sombras. Demora como trabajo en el hueco, en el vacío, como la vasija, sin cuyo vacío podría alojarse gota alguna. El hueco, es el espacio que convoca al movimiento, siendo su silencioso gestador. No es la vanidosa suposición de creer que uno es el que decide ir hacia el hueco, sino que es llamado por él. El vacío es el que otorga el movimiento. Si hubiera lo lleno, no podría uno moverse.
Ir con lo propio, integramente, con carne y huesos, con la mirada, con nuestros huecos y nuestros lastres, nuestros cantos y de frente. Ir con nuestro revés. Ir con nuestros tiempos: nuestro pasado, nuestro futuro, en este tiempo, entes del presente. Cuerpos dialogando con palabras en silencio, hechas cuerpo.

Nos-otros

En ese ir con lo propio, uno se encuentra con lo otro, con lo ajeno. ¿No es acaso el mundo de los vínculos aquél que nos sume en los mayores disfrutes, los mayores dolores? La palabra /uno/ no tiene única acepción: uno esencial, uno separado, uno repartido, uno igual, uno dividido, uno sumado, uno polarizado, uno dialectizado, uno integrado, uno múltiple, entre otros…
Las formas de integración, de exclusión e inclusión, de reconciliación jugadas en los pretextos de los materiales (telas, elásticos, cuerdas, etc.) dispone tramas de poderes: quedar siempre en el medio de otros o de situaciones, o ser el que queda con “la manija”. El dejarse enredar, el hacerse enredar, el enredar al otro, son escenas de distintos posicionamientos vinculares.
¿Qué cosas se suceden cuando el trabajo es de a tres personas? Triángulos que suscitan diversas cuentas: dos más uno, tres menos uno, tres dividido tres, uno por tres. Si se trabaja de a cuatro, las alianzas de a dos, hay uno excluido y otro que observa o es indiferente; los cuatro juntos se amuchan.... En una escena, hay varias escenas, no habría una única.
Y de a dos ¿qué es lo que se ubica como terceridad? ¿Alguna referencia a un ausente? Todas estas interacciones metaforizan y significan aquellos posicionamientos -nuevos y viejos- con los que uno se encuentra implicado con los otros en los vínculos. A través de las sugerencias delineadas por los trabajos, podemos ver el despliegue de nuestras humanas maneras de complicarnos con los otros. Por ejemplo, el ser como imanes, produciendo atracciones y rechazos con el otro; accionar y reaccionar a estímulos del otro, recreando, exagerando, burlando o copiando la propuesta corporal, etc.

Los planteos de situaciones, vínculos o estados conflictivos hacen jugar las presencias y ausencias en las referencias a otros tiempos, a otros espacios. Como ejemplos que se proponen para la actuación, podemos pensar en el engaño, la sorpresa, el descubrimiento de una mentira, una relación imposible, una situación límite, un abandono, situaciones repetidas y la introducción de una novedad: las capacidades de modificación, entre otros.
Si lo cotidiano se mira con el prisma de lo que configurara un escenario, las escenas que allí suceden nos prestaría un espectáculo ininterrumpido, cuya intensidad no nos daría descanso. Y los despliegues comportamentales conformarían verdaderas actuaciones que ubicarían a cada cual en diversidades protagónicas.

El jefe grita enojado y desesperado porque la mercadería no salió en el tiempo previsto y culpa a quienes están por debajo en el organigrama de la empresa por una órden mal dada de su superior.
 
Si muchas escenas de la vida real fueran captadas como escenificaciones y se las observara como espectadores activos, quizás no captarían al sujeto en una trama enredada. La actuación desde allí, sería otra.